Про это и про то

Понятия: прилично — неприлично, дозволено — недозволено меняются во времени. ХХ век как мог расширил рамки позволительного, как в жизни, так и в искусстве. Наверное, уже не осталось ни одной области интимной жизни человека, которая не была бы высвечена огнями рампы или не была подсмотрена нескромным глазом кино или фотообъектива. Грань между чувственностью художественного творчества и откровенным сексом и патологией настолько размыта, что иногда просто невозможно определить: где кончаются искусство и эротика, а начинается самая настоящая порнография. Проблема, требующая на наш взгляд пристального внимания и рассмотрения.
Мы пригласили в редакцию двух крупных художников, чьи спектакли всегда отличались новаторством и смелостью художественных решений, чем постоянно вызывают интерес зрителя и споры критики, и предложили им обсудить вопрос: где, на их взгляд, проходит граница между дозволенным и недозволенным, допустимым и недопустимым и в жизни, и в театре, особенно балетном, изначально эротичном по своей природе. Эти художники — хореограф Дмитрий Брянцев и режиссер Роман Виктюк, драматическим спектаклям которого присуща особая музыкальность, неизменная культура и выразительность пластических решений и который замечен в неподдельном интересе к хореографическому искусству. Предлагаем вниманию читателей их диалог.

Д.Б. — На эту тему можно разговаривать много и долго, но по сути: есть эротика, есть секс, есть порнография. Для тех, кто интересуется порнографией, созданы определенные клубы, куда они приходят за определенным удовольствием и его получают. На сцене же, допустим классического театра, все зависит от таланта. Когда меня учат со сцены, как это делается, мне обидно за себя. Такое впечатление, что я чего-то не знаю, недопонимаю или не соображу. Природа танца исходно эротична. Если в танце нет эротики нет и танца, потому что нарушается его природа. (Если в жизни нет эротики, нет и жизни). И если я, не показывая что и как делается, добиваюсь в той же степени эротичного зрительского восприятия, какого можно достичь в каком-нибудь клубе — это значит я не бездарен, и достигаю того же самого. Разница в средствах.. Сколько раз я не смотрел у Романа его совершенно замечательные спектакли, где все пропитано эротикой, но —  в его средствах, в его — видении, в его — приемах, никогда не находил в них ничего откровенного, что можно было бы назвать порнографией.
Р.В. — Спектакль и то, что мы видим с экрана, это все-таки результат. Интересно было бы понять, откуда берутся эти “цветы зла”. В чем первопричина, корни? Слушая Диму, я подумал, что если современный мир представить в виде треугольника, то в нем есть основание и вершина. И в разные периоды существования человечества на первом месте были — или основание, или середина, или вершина. Вершина в этом треугольнике — истина, абсолют, идеальное качество. Горизонтальная линия — количество, которое никогда не может быть идеальным, потому что количеству нет предела. В этом количественном ряду есть унифицированность: мысль или идея одобряются, количеством принимающих их людей, а не теми отступниками, которые мыслят совершенно по-другому. И тогда эта унифицированность серостью снимает с человека свободу и, естественно, подчиняет его коллективу (рынку, фантому денег). Мы как раз и живем в этой самой серединной структуре, где все равно побеждает массовое, унифицированное, бездуховное, бескровное, убогое сущностное начало. Об этом предупреждал, это пророчески предвидел, великий Константин Леонтьев, философ, один из самых уникальных в России. Он предостерегал, что мы будем резко подчиняться количественной структуре, что сейчас очевидно. Ту проблему зависимости от расклада треугольника можно определить простыми словами. В данной иерархической соподчиненности качество это — свет, глазами которого (глазами света) только и можно смотреть на мир. Сюда входит понятие совести. Совести — значит вести оттуда. Мы не создатели тех или иных театральных, балетных структур. Мы как бы должны пеленговать сигналы, которые приходят из той второй реальности. Слышать и подчиняться второй реальности могут те, кто не замутнены ни рынком, ни деньгами, ни карьерой, ни завистью, ни успехом. Последствием того, что в количественном ряду называется успехом и самоутверждение, как раз, и является вся эта низменная животная структура, которая не к эротике имеет отношение, а к сексу. Потому что человеку, заслышав звуки барабана, проще на четвереньках ползти к этим звукам, чем поднять голову и посмотреть в небо. И еще… Один великий поэт и философ Гельдерлин ставил вопрос — нужен ли поэт в убогое время? Перефразируя его, можно спросить нужен ли хореограф в это убогое время, нужен ли балет? И тогда становится очевидным, почему мы бьем тревогу. И поэзия, и балет, традиционно играющие важную роль в том эмоциональном воспитании, какое должно даваться в цивилизованном обществе, где человек не средство, а цель, сегодня начинают отходить на второй план или гораздо дальше. И тогда естественно — свято место пусто не бывает —  их замещает, та убогая эстетика, с убогими телами, с убогими идеями и она, естественно, обслуживает это низшее животное начало, которое, к сожалению, в этом мире зла превалирует, господствует и диктует свои условия. И неординарные личности уже не могут восприниматься, потому что та коррекция глаза, которая есть у сегодняшних людей, которые, по-видимому, определяют и всю структуру балета, нацелена на соподчинение количественному ряду жизни...
Я кричу! Уроды, духовные и телесные, которые приходят в зрительный зал, и видят на сцене тоже самое (это совершенно очевидно) счастливы. Тоже самое происходит и с телевидением. Количество красивых, умных лиц и глаз исчезает категорически, они не востребованы, потому что не соответствуют той убогости, которая присутствует по ту сторону ящика. Из мира уходит гармония, потому что нет диалога творца и бога, а есть два монолога субъекта и объекта. Два монолога, которые даже не соединяются в средствах и в цели выражения. И когда Ф. М. Достоевский в конце прошлого века написал о встрече человека с чертом, то была величайшая трагедия. Как это Карамазов переживал и как он не мог метафизически в себя впустить этого черта, какая была борьба! Сейчас каждый день, утро, ночь  телевизионный ящик приносит черта к нам домой в виде — рекламы, политиков, в виде — смертей, злобы, сентенций, которые находятся на уровне животного начала. И специальные существуют два канала, которые показывают с утра до ночи эти убогие движения, убогих закомплексованных ребят с их убогим внутренним миром, не имеющих понятия о высоте эроса и которые занимаются только его подменой “подворотним” сексом.
Д.Б. –  На мой взгляд, главное — достичь восприятия, не используя иллюстрации. Я больше скажу, посмотрев в очередной раз свой спектакль, идущий несколько лет подряд, в котором я казалось бы, наизусть знаю каждое своё движение, знаю, о чём я думал, что я хотел, но когда мне талантливые мои исполнители вдруг начинают это выдавать, я вижу, насколько они пропитаны этим правильным решением эротичности. И вот тут-то, я понимаю, как бы ни был интересен в своем таланте я, без их таланта — все нуль. Я ничего не смогу выразить, я даже словами скажу хуже, чем они своими телами.

Вообще, балета без эротики не существует. Жизни без эротики не существует. Когда-то в ранней моей молодости один человек объяснял мне, что такое эротика. “Вот смотри, возьми два стакана, один гранёный, а другой – гладкий. Какой тебе приятней держать в руке?” Я говорю: “Гладкий”. “Вот видишь – это начало эротики”... Поэтому мне кажется, что ни одному искусству без этого быть нельзя. И когда бегают по сцене, приезжающие с Запада, извините меня, бесполые люди, размахивая руками и все это называется “Весенний ветерок”, я думаю все эти сорок минут: эту бы энергию, да в мирных целях, ведь чтобы могло быть! А они, вымотанные, выложившиеся до предела, счастливые, идут на поклон. Про что, о чем, зачем? Я не понимаю, где мужчины, где женщины. Что они хотят? Какая разница полов. Они все бегали — они якобы танцевали. А кому это надо? Я ухожу пустым, я даже не хочу знать какое содержание, в чем сюжет. Там сюжетом не пахнет.
Р.В. (вставляет) — Им кажется, что происходит как раз секссувальный акт (курсивом дается транскрипция некоторых слов, как их произносит Р.В. — ЛИНИЯ)
Д.Б. (продолжает) — Да,  ничего не происходит. Все суетятся.
Р.В. (перебивает) — Как не происходит? Для них происходит. Эта подмена для них есть идеал и до самой смерти они не узнают, что это такое. Это великая трагедия. И свидетельствует она опять же о количественном ряде, о котором я так настойчиво говорю. Потому, в том искусстве, про которое ты говоришь, сегодня может прыгать одно бесполое, завтра другое бесполое, через два дня третье. Разницы никакой нет.
Д.Б. — Ты правильно сказал, что данную бесполость породило это общество, кайфующей пустоты.
Р.В. — Правильно, сидящие в зале так же точно переживают сексувальный экстаз, как эти на сцене. Одни трутся на стуле, а другие трутся об пол сцены и разницы нет никакой. Но я видел еще более драматичные вещи. Меня пригласили с Новоженовым в кинотеатр “Россия”, где открывали казино или какой-то клуб. И я смотрю около сцены, где гремит музыка, стоит парень лет 16. Мы сидели три часа и он три часа стоял на одном месте, тупо одной правой ногой в одном ритме в одинаковой фазе поднимания коленки тупал (я другого ничего не могу сказать), вытаптывал этот пол. Три часа. Я спросил у другого молодого парня: “Можешь мне по секрету расшифровать”. Он говорит: “Это кайф. И он никогда не кончит”. Ему важен кайф. Все. Понимаешь.
Д.Б. — Сейчас поднимался вопрос по телевидению среди серьезных людей, что тяжелый рок способствует наркотику и открытому животному сексу.
Р.В. — Все же возвращаясь к эротике, в словаре мы встречаем разные понятия “эротика” и “эротизм”, они разведены. Эротизм — преувеличенная чувственность, если она овладевает зрителем, то уже не как доброе, здоровое, высокое и прекрасное начало, а как болезненное. И грань эта, конечно же, должна существовать.
Д.Б. — Балет — самое эротичное искусство. Думать не надо. Смотришь и все.
Р.В. — Настоящий балет — количество вибраций, получаемое из космоса и друг от друга и передаваемое в зрительный зал. Это единый вибрационный духовный процесс. Конечно, с этим можно спорить. Я всегда завидовал хореографам, это зависть всей моей жизни. Когда Наташа Макарова шутя, нет не шутя, сказала, что когда она поедет в Лондон, ей нужен номер “Кшесинская — Царь”. “Я — Кшесинская. Придумай мне весь выход и танец. Начинай”. Я ответил: “Романовна, ты сошла с ума”. А до этого, весь экзерсис у палки, честно говоря, исходил от меня. (Речь идет об экзерсисе в спектакле “Двое на качелях” — ЛИНИЯ). Может быть здесь я реализовал заложенное в моей юности во Львове, когда с утра до ночи пропадал в Оперном театре, был сыном этого театра, никто только не знал чей сын. И когда с Макаровой я наконец-то это реализовал, то недавно ушедшая от нас Красовская сказала ей: “Наташа, я должна Вам честно сказать, я видела у Вас все, но когда Вы делаете здесь экзерсис, мне кажется: Вы никогда не были в таком полете и так свободны”. Она закричала: “Это не я, это он меня заставил делать”. Танец – это свобода. Кстати, люди, зачинающие модерн танец, к нему относились не как к форме борьбы с классикой, а как к средству самовыражения. Они изобретали модерн не для того, чтобы победить jetes, pas de chat или arabesque, они так видели мир и так его ощущали. И они говорили (такова действительно природа танца), что движению нельзя научить, движение должно родиться, выйти из тела, жить. По мнению многих теоретиков модерна оно должно родиться в нижней части живота.
Д.Б. — Мне кажется, это не стопроцентное определение. Если в том же самом моем “Призрачном бале” пойдет все от низа живота, то от призрачного бала рога и копыта останутся. Значит, идет : и от головы, и от сердца, и от души, и от низа живота. Нельзя все убого сконцентрировать в одном месте. Я не могу только голубой краской работать или зеленой. Мне не интересно. Наша жизнь — богаче, в ней перемешались все цвета радуги. Я хочу добиться, чтобы зритель внимательно следил за каждым моим новым полотном, хотя он может быть согласен со мной или не согласен...
Р.В. — Да, конечно. Нет сомнений... Я вдруг вспомнил одно из самых удивительных впечатлений своей жизни. Это был момент, когда Бежар ставил Хорхе Донну восточную композицию в кимоно – “Жизнь и смерть человеческой марионетки”. Никого больше не было, они были вдвоем, я был третьим. Они почти не разговаривали. Они не объясняли друг другу ничего. Пробовал один, второй поддерживал — улетал. Но в этом разряженном воздухе была такая жизнь, то из чего, может быть, и возник этот грандиозный номер. Я это запомнил, и у меня нет тех слов, которые могли бы определить бывшее тогда, что и не нужно. Потому что, чем ближе приближаешься к тайне, тем дальше она тебя уводит в невероятные глубины. Есть философы, которые говорят, что творчество возникает из ничего. У Бежара с Донном начиналось все из прощания, из расставания. В одном случае это был подарок, а в другом — слезы и благодарность за подарок искусства...
А в советское время, когда я ставил “Федру” на Таганке, мы с Азарием Плисецким уговорили Хорхе Донна (и Бежар в этом участвовал), чтобы он тайно, без паспорта, без визы приехал в Москву. В зале не было никого, кроме автора “Дивертисмента” Гаевского, который почему-то об этом молчит до сих пор. Это был выходной день, все кэгэбисты из театра были изъяты, и Донн танцевал. Алла Демидова сама мыла пол три раза, но когда пол высох, пыль все равно стояла. Вся трагедия была в том, что мы принесли лучший по тому времени магнитофон. Хорхе нажал магнитофон, и с первой попытки он испортился. Он сам себе пел (это было “Адажиетто” Малера на Пятую симфонию) в этой пыли... Мы не зажигали свет, чтобы никто не мог придти. Окна в этом зале большие, и свет был только небесный. Когда Донн закончил, то сказал, что никогда в жизни так не танцевал, и если Бежар был бы здесь, он бы заплакал. И это была правда. Из чего этот вечер, из какого духа, какого эроса, пустоты возник? Даже не надо пытаться расшифровывать. Это была тайна, перед которой я преклоняюсь, и она со мной... А та же Наташа Макарова... Она каждое утро, уже оставив сцену, вставала к инструменту — палке и два часа занималась. И никто этого не видел, кроме Бога. Это, наверное, потребность или предназначенность человека на земле. Есть, по-видимому, те избранники, которые отправляются на землю, чтобы доказать, что только чудо (мы говорим о феномене чуда) тревожит количественную структуру. Когда, к примеру, в озере нет движения и одни караси без щучки, то караси становятся жирненькими и подыхают. Им не нужны ни свет, ни воздух, их много и они жиром трутся друг о друга. А если серьезно: нужны Брянцевы.
Д.Б. ?..
Р.В. Да, нужны Брянцевы. Я могу с ними общаться, могу не общаться, потому что я знаю, как они через тело, через музыку, через молчание, через движение воспринимают мир. И во время их спектаклей мне не нужно говорить тысячу двести слов. От той вибрации, которая от них идет, уже хорошо. А это главное — та вибрация, тот свет, которые мы получаем от спектакля.
И последнее. Сегодня я вижу, как творцы в кавычках, поддаваясь тому, о чем мы говорим, идут на самоубийство, иногда сознательное, иногда бессознательное, занимаясь услужением побеждающим в мире зла (а сейчас мир лежит во зле), восхваляя уродство. Оттого — такое количество быстро пролетающих, как комета, индивидуальностей, которые сами не понимают, почему они так быстро сгорают.